|
Античная философия провозгласила достойным публичного упоминания лишь то, что 1) истинно 2) полезно и 3) доставляет удовольствие.
«Моя мечта – разровнять место, где была Россия, просто разровнять, и построить что-то новое. Вот просто разровнять…», - сказал однажды писатель, артист, известный человек Михаил Жванецкий.
Вот просто разровнять…
Не себе это сказал. Сказал мне, НАМ публично, со сцены. Сцена у греков проходила отчасти и по ведомству здравоохранения, при храмах Асклепия для выздоравливающих давали терапевтические спектакли.
Представляю немолодого и небогатого человека в нашей стране, коротающего бессонницу и боли в суставах перед телевизором, в надежде унять эту боль-боль хоть на полчаса, пока человек успеет заснуть.
Щелк. Выступает любимый артист. «Просто разровнять». Терапия.
Предвижу возражения типа: «слушающий пусть сам защищает свои чувства, не нравится – не смотри» или «а рот затыкать лучше?» и далее, «а кто будет решать?» или можно дойти даже до «приходили за коммунистами – я молчал, пришли за Жванецким – молчал, когда пришли за мной, некому было выступить в мою защиту».
И примирительное: с кем не бывает. Занесло человека.
Так вот, о железной свободе искусства…
О свободе применительно к искусству можно говорить только с большой долей скепсиса. Актер не свободен в роли, поскольку над ним довлеет двоякий диктат: автора и режиссера – человеческий, и диктат самой роли – диктат текста.
Не может Лука в пьесе «На дне» выкрикивать со сцены монологи Мефистофеля. В области представления искусство, таким образом, несвободно.
В области творения оно, однако, не истинно. Качество истинности можно признавать за общими понятиями блага, справедливости, свободы, либо за тем, что попросту «есть», как «этот день» или «Иван Иванов», «трамвай №17», но не за сочинительством по поводу «этого дня» или гипотетического «Иванова», или «трамвая желаний».
Понимая это, Аристотель допускает истинным и свободным искусство полезное и приятное, то есть по сути лишь терапевтическое. Настоящая драма (как объяснил Аристотель) должна иметь в пространстве сюжета какого-то медиатора зрительской симпатии. Какой-то (желательно, главный) персонаж должен вызывать нелицемерное сочувствие, ощущение эмоциональной или интеллектуальной близости. Созерцая перипетии жизни персонажа, зритель сострадает им и, тем самым, излечивается.
Нам не дано предугадать,
Как слово наше отзовется.
Но нам сочувствие дается,
Как нам дается благодать.
Сочувствие есть благодать, благо, лекарство для чувств, по мнению Ф. И. Тютчева – поэта и цензора России, участника кружка, созванного великой княгиней Еленой Павловной для освобождения русских крестьян.
Окажись Федор Иванович свидетелем перемен в современном искусстве, он мог бы с горечью констатировать, что палитра ярких тонов превращается мастерами цветокоррекции в нечто тусклое, замутняющее рассудок, невнятное, неприятное.
Стремление выключить цвет соперничает с едва ли не большим стремлением выключить текст. Диалоги киногероев заполнены модным ритуальным матом и сигнальными криками типа «чё», «и чё?», «ну ты чё!», «вот чё…».
Трудно предположить, чтобы гнусный цвет и звуковой ряд, подобающий скорее животным, служили делу освобождения.
Та ограниченная свобода терапевта, которую Аристотель оставил спектаклю, в нем полностью исчезла и уступила место свободе садиста. Чем чернее – тем лучше. Кто может рассуждать подобным образом? Конечно, только садист.
Качества Левиафана – насильника и садиста над человеком, традиционно приписываемые либеральными умами Европы государству, перекочевали в область европейского искусства, превратив былую радость, по сути, в пытку.
Философ Ги Эрнест Дебор полагал, что прежний Левиафан просто поменял внешний облик: военный мундир на наряд клоуна.
Диктаторское тоталитарное общество Запада, не став царством свободы, превратилось в принудительный просмотр все более и более диких и мрачных спектаклей.
«Сегодня мы посетили концлагерь Дахау: там нам показали большой сад, ветряную мельницу, пчелиные улья. Д-р Фридрих любезно объяснил нам, как они используют все это. Потом нам показывали книги от XVI столетия и до наших дней. А потом мы посмотрели картины и рисунки заключенных. Это было здорово! После экскурсии нас накормили хорошим обедом, мы много ели, и каждой из нас подарили подарок. Это был отличный день! Какой это замечательный проект - концлагерь!» – из дневника 11-летней Гудрун Гиммлер, дочери Генриха Гиммлера, рейхсфюрера СС.
Ну, это были первые опыты, конечно.
Со временем европейский спектакль как форма диктатуры становился умнее, изощреннее, ему уже давно не требуется явное насилие над телом. С избытком хватает средств контроля сознания: мода, маркетинг, реклама, хитроумные научные приемы выкладки товаров, различного рода прогнозы, иносказания, клише, рассыпанные в миллионах средств визуального воздействия на психику, от упаковки зубной пасты до видеоряда мыльной оперы.
Ги Дебор пишет:
1.
В обществах, достигших современного уровня развития производства, вся жизнь проявляется как огромное нагромождение спектаклей. Всё что раньше переживалось непосредственно, отныне оттеснено в представление.
2.
Образы, оторванные от различных аспектов жизни, теперь слились в едином бурлящем потоке, в котором былое единство жизни уже не восстановить. Реальность, рассматриваемая по частям, является к нам уже в качестве собственной целостности, в виде особого, самостоятельного псевдо-мира, доступного лишь созерцанию. Все образы окружающего мира собрались в самостоятельном мире образов, насквозь пропитанном кичливой ложью. Спектакль вообще, как конкретное отрицание жизни, есть самостоятельное движение неживого.
3.
Спектакль одновременно представляет собой и само общество, и часть общества, и инструмент унификации. Как часть общества он явно выступает как сектор, сосредотачивающий на себе все взгляды и сознания. Однако, уже в силу того, что этот сектор является разделённым, он оказывается сосредоточением ложных взглядов и ложного сознания, а достигаемая им унификация - ничем иным, как официальным языком всеобщего разделения.
8.
Неверно было бы считать, что спектаклю противостоит та кипучая деятельность, что происходит в современном обществе. На самом деле, спектакль, извращающий реальность, является продуктом этой деятельности. Переживаемая реальность материально заполняется созерцанием спектакля и при этом впитывает его порядок в себя, одновременно придавая ему позитивное обоснование. Получается, что объективная реальность представлена с обеих сторон. Таким образом, реальность возникает в спектакле, а спектакль - в реальности. Это взаимное разделение и есть сущность и опора существующего общества.
9.
Если мир перевернуть с ног на голову, истина в нём станет ложью.
Спектакль полагает, что из него нет выхода, но в нем все же есть уязвимое место, отслоившаяся чешуйка в броне дракона.
Послушаем Томаса Гоббса, автора проекта «Левиафан». Гоббс, как и большинство материалистов, провозглашает отказ о постижения мира в понятиях мысли, сводя все, доступное человеку, к вещи, предмету. «Если есть в кармане пачка сигарет…» Понятие о добре не несет в себе ничего высокого и сводится к простым земным «радостям»: покурить – выпить.
Желать есть, желать спариваться, желать денег.
Сила спектакля в том, что он вездесущ, как вездесуще все примитивное. Но в этом же и слабость спектакля.
Выход из общества спектакля, соответственно, означает переворачивание мира обратно так, чтобы истина в нем восторжествовала, означает воспитание в себе внутреннего защищенного человека.
Человек защищенный должен «переумнить» в себе Запад, из эгоиста стать альтруистом, из циника – человеком интереса к знанию, жизни, к высокой утопии, к мечте и к другому человеку.
|
